ข่วงขวัญ

ภาพการจัดงานการแสดง ฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน ถือว่าเป็นปรากฏการณ์ที่สำคัญอีกครั้งของการรวบรวมเอาเหล่าบรรดาศิลปินช่างฟ้อนเมืองจากทั้ง 8 จังหวัดล้านนา  เข้ามาทำกิจกรรมร่วมกันบนโจทย์ที่ตั้งขึ้นด้วยศักยภาพของลายวาดฟ้อนของแต่ละบุคคล แต่ละกลุ่ม แต่ละครู แต่ละสำนัก ตลอดรวมถึงในแต่ละจังหวัด   ที่ได้เริ่มดำเนินโครงการมาตั้งแต่ราวเดือนกุมภาพันธ์เป็นต้นมาแล้ว  โดยวัตถุประสงค์ของโครงการเบื้องต้นเพื่อค้นหาจุดร่วมกันของลายฟ้อนเมือง หรือของล้านนาทั้ง 8 จังหวัดถึงการมีจุดร่วมของลักษณะลีลาท่าฟ้อนเดียวกันของทรงกลมที่ถือเป็นเอกลักษณ์เฉพาะ  ซึ่งในครั้งนี้เสียงดนตรีทั้ง กลองมองเซิง กลองปูเจ่ ซิงม้อง และพาทย์ฆ้อง หรือปี่พาทย์มีบทบาทหน้าที่เป็นเครื่องปรุงก่อให้เกิดอรรถรส ที่เอื้อให้ภาพวาดลายฟ้อนที่ปรากฏเหล่านั้นมีความงามครบถ้วนสมบูรณ์

การจัดงานที่มุ่งหวังตั้งใจให้ออกมาเหมือนกับกิจกรรมกลางแจ้ง ที่แวดล้อมไปด้วยสภาพของชุมชนหนึ่งๆ  หากแต่ได้กำหนดจัดอยู่ในอาคารโรงละครของวิทยาลัยนาฏศิลป์เชียงใหม่  ซึ่งนับเป็นการเลือกใช้สถานที่จัดงานเอาไว้อย่างน่าสนใจ  เนื่องจากสัดส่วนของนักแสดงและผู้เข้าร่วมชมในครั้งนี้มีความสัมพันธ์กันอย่างพอดี  โดยการจัดการแสดงถูกออกแบบนำเสนอที่มีมุมมองและวิธีคิดที่น่าสนใจ  ในการควบรวมเอานักแสดงและผู้ชมรวมในบรรยากาศและเหตุการณ์นั้นไปพร้อมๆ กัน ใช้พื้นที่ให้ได้ครอบคลุมทุกการแสดง
ใช้ม่านและฉากเท่าที่จำเป็นและมีแสงไฟสาดส่องอย่างเหมาะสม   แต่อย่างไรก็ตามนี่คือการกำหนดการแสดงลายฟ้อนครั้งนี้เป็น “ข่วง” หรือลานฟ้อนกลางแจ้ง  ที่วัฒนธรรมล้านนาเราเคยมีและสืบกันมาอย่างเนิ่นนานแล้ว

การออกแบบเวทีที่เรียบและโล่ง ไม่มีการยกพื้นเล่นระดับให้ซับซ้อนการดำเนินรายการไม่มีพิธีการเปิดและการกล่าวแนะนำใดๆ ดูยิ่งผิดแผกไปจากขนบของการชมมหรสพสมโภชอื่นๆ กลับเป็นเพียงปล่อยให้เหตุการณ์ลื่นไหลไปตามลำดับที่วางเตรียมเอาไว้อยู่ก่อนหน้านี้แล้ว เพียงแค่มีเบิกโรงหน้าม่านที่ซ่อนซ้อนลำดับการปูทางเล่าเรื่องผ่านประสบการณ์ของเหล่าบรรดาพ่อครูแม่ครู ไล่เรียงตามช่วงวัยและคุณวุฒิ  ตลอดรวมถึงแบ่งวรรคจัดตอนวาดลายร่ายฟ้อนกับกลุ่มก้อนของดนตรีที่ใช้บรรเลงประกอบ ไม่มีภาพตัดไม่มีภาพเชื่อมแต่ทุกอย่างคือภาพซ้อนที่อยู่รวมร่วมกันเพียงภาพและบรรยากาศเดียวกัน กลุ่มที่เตรียมการร่ายฟ้อนเราจะสามารถเห็นได้นับตั้งแต่ขนสัมภาระเครื่องดนตรีเข้าสู่ข่วงเวที ทั้งมีเสียงฆ้อง ติดจูนจ่ากลองกับลองเสียงฉาบของสล่าแห่อยู่กันเป็นระยะๆ  แต่การกำหนดวางวงดนตรีเอาไว้เป็น 3 กลุ่มหลักๆ เพื่อผลของการจัดลีลาลายฟ้อนจะได้ชัดเจนยิ่งขึ้น ก็น่าจะทำให้การชมของอีกฟากหนึ่งของเวทีที่มีเก้าอี้ทุกแถวได้รับและสัมผัสถึงสารที่ทุกคน ณ ข่วงขวัญ ยามนั้นตั้งใจจะสื่อออกมา

“ขวัญ” คือจิตวิญญาณที่เรามองไม่เห็น แต่มีพลังและความมีชีวิตชีวามีพลวัตร ในท่ามกลางบรรยากาศของงานวันนั้น ขวัญได้ทำงานสอดประสานกันอย่างวิเศษยิ่งของทั้งผู้ที่อยู่กลางข่วงและผู้ที่นั่งส่งกำลังใจให้แก่ช่างฟ้อนทุกช่วงทุกวัย  นับว่าเป็นการปรุงขวัญสอดประสานสัมพันธ์กันอย่างน่าประทับใจ ดังนั้นข่วงจึงไม่ใช่เพียงลาน หากคือพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่เปิดสภาวะก้ำกึ่ง (liminality) และสร้างสำนึกของการเป็นชุมชนร่วม (communitas) ที่ทำให้ผู้ชมกลายเป็นผู้ร่วมข่วง (Turner, 1969)    สอดคล้องกับความเข้าใจเรื่องขวัญและผีเจ้านายในสังคมล้านนา (ฉลาดชาย รมิตานนท์, 2545; ศิราพร ณ ถลาง, 2552; ธเนศวร์ เจริญเมือง, 2554)

 

 

 

ฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน : จากเมล็ดพันธุ์ สู่ระบบนิเวศน์ที่คนอยู่ได้

ฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน ไม่ได้เกิดขึ้นเพื่อต่อยอดการฟ้อนล้านนาเพราะคำว่าต่อยอด ทำให้เราคิดว่ามีเส้นทางเพียงเส้นเดียวมีฐานอยู่ข้างล่าง และมีใครบางคนมีหน้าที่พามันขึ้นไปให้สูงกว่าเดิม แต่สำหรับ วัฒนธรรมไม่ได้เติบโตเช่นนั้น การฟ้อนของแต่ละพื้นที่มีรากของมันอยู่แล้ว มีดิน มีความทรงจำ มีครู มีชุมชน มีความเชื่อ และมีภูมิปัญญาที่หล่อเลี้ยงมันมาเป็นเวลานาน สิ่งที่โครงการนี้ต้องการจึงไม่ใช่การพามันขึ้นไปให้สูงกว่าเดิม แต่คือสร้างเงื่อนไขให้การฟ้อนที่มีชีวิตอยู่แล้วได้ผลิดอกและออกผล เมื่อออกดอกเราจะได้เห็นความงามที่แตกต่าง

เมื่อออกผลเราจะได้พบความรู้ใหม่และเมื่อผลนั้นสร้างเมล็ดพันธุ์เหล่านั้นต่อ จึงไม่จำเป็นต้องเติบโตกลับมาเป็นต้นไม้ต้นเดิม มันอาจเดินทางไปตกบนดินอีกผืนหนึ่ง พบคนรุ่นใหม่ พบสังคมใหม่ และเติบโตขึ้นเป็นต้นไม้อีกแบบหนึ่งเราไม่ได้ต้องการสร้างต้นไม้ล้านนาให้ใหญ่ขึ้นเพียงต้นเดียว แต่ต้องการให้ความรู้ของล้านนาแตกเมล็ดออกไป จนเกิดต้นไม้ใหม่อีกนับไม่ถ้วนแต่การพูดถึงเมล็ดพันธุ์จะไม่มีความหมายเลย หากเราลืมดูแลผืนดินและคนที่ดูแลต้นไม้

โดยถ้อยแถลงของพิเชษฐ กลั่นชื่น ได้นำเสนอแนวคิดของการจัดงานในครั้งนี้ว่า “เป้าหมายสุดท้ายไม่ใช่การถามเพียงว่า “อดีตเคยเป็นอย่างไร” แต่ต้องถามว่า “ความรู้จากอดีตยังสามารถทำอะไรได้อีกในอนาคต” ประเพณีจึงไม่ใช่วัตถุที่รอการอนุรักษ์ แต่เป็นระบบความรู้ที่ต้องถูกใช้ เดินทาง เปลี่ยนแปลง และสร้างสิ่งใหม่”  และได้อธิบายเพิ่มเติมว่า  “ฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน ไม่ได้ศึกษาว่าคนล้านนาฟ้อนอะไร แต่ศึกษาว่า ร่างกายล้านนาคิดอย่างไร และความคิดที่อยู่ในร่างกายนั้นจะเดินทางไปสู่อนาคตได้อย่างไร” ซึ่งแนวคิดดังกล่าวของพิเชษฐ ได้นำมาสู่โจทย์หลักของงานในครั้งนี้ว่า ฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน ไม่ได้มุ่งตอบว่าคนล้านนาฟ้อนอะไร หากแต่ศึกษาว่าร่างกายล้านนาคิดอย่างไร ตามแนวคิด Techniques of the Body (Mauss, 1934/1973) และ Habitus (Bourdieu, 1977) รวมถึงกระบวนทัศน์เรื่อง embodiment (Csordas, 1990)   ที่ชี้ว่าลายเชิง คือความรู้ที่ฝังอยู่ในกล้ามเนื้อและถูกส่งต่อผ่านการฝึกฝนของพ่อครูแม่ครู (ปราณี วงษ์เทศ, 2539) หน้าที่ของเราคือ ทำให้ความรู้สามารถออกดอก ทำให้ประสบการณ์สามารถออกผล และทำให้เมล็ดพันธุ์มีอิสระที่จะเลือกว่าจะเติบโตเป็นอะไร  

 

ดังนั้น นิเวศน์วัฒนธรรมฟ้อนเมือง จึงมีองค์ประกอบ 5 ประการ

1. คน ช่างฟ้อน แต่ก่อนช่างฟ้อน คือ กลุ่มเจ้านายฝ่ายในในคุ้มหลวง หรือคนในบังคับสังกัดระบบมูลนายต่อมาคือ แม่ครูวัดต่างๆ ที่สืบทอดกันมาในแต่ละวัดเมื่อมีงานปอยหลวง ตอนนี้คือแม่ครู สล่า นักเรียน เยาวชนในชุมชน

2. พื้นที่ แต่เดิมมาฟ้อนเมืองไม่ได้เกิดบนเวที แต่เกิดใน 3 ที่หลัก

• ลานวัด / ข่วงวัด : ฟ้อนแห่ครัวทาน ฟ้อนเล็บ เป็นมรดกที่มักปรากฏในขบวนแห่ครัวทานของหัววัด 

• คุ้ม / บ้าน : แบบคุ้มหลวง ที่เป็นรูปแบบประณีต และบ้านปอยที่มีงานบุญ  อันเป็นรูปแบบเรียบง่ายสนุกสนาน

• กาด / พื้นที่ใหม่ : อย่างกาดหมั้ว หรือที่เอาฟ้อนไปอยู่ในห้าง นี่คือการปรับตัวของระบบนิเวศน์ 

3. วัตถุประสงค์ ความเชื่อและหน้าที่  แต่อดีตกาลนามาคนเมืองฟ้อนไม่ใช่เพื่อโชว์สวย แต่เพื่อเจตนาใน 3 ประการ

• เพื่อบุญ : ฟ้อนถวายเป็นพุทธบูชาในงานปอยหลวง

• เพื่อผีบรรพบุรุษ : ฟ้อนผีมด ผีเม็ง 

• เพื่อชุมชน : สร้างความพร้อมเพรียง ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน

 

4. องค์ความรู้  ทักษะในการจัดระเบียบร่างกาย

• ลาย : คือลายเชิง ลีลาจากศิลปะการต่อสู้ล้านนา เอามาใส่ในท่าฟ้อน 

• ดนตรี : สะล้อ ซึง กลองต่างๆ วงแห่ปี่พาทย์

• เครื่องแต่งกาย : ผ้าซิ่นตีนจก ผ้าสไบ ผ้าเตี่ยว  ผ้าคาดเอว ผ้าเคียนหัว ปีกหางนก ดาบ ธง

 

5. ความอยู่รอดและยั่งยื่น  เศรษฐกิจและการสืบทอด เมื่อก่อนอยู่ได้ด้วยศรัทธา ไม่มีค่าจ้าง ตอนนี้อยู่ได้ด้วย งบจากอบต. งานจ้างฟ้อนรับแขก งานเทศกาลท่องเที่ยว คลาสสอนเด็กหลังเลิกเรียน นี่คือจุดที่นิเวศน์มันเปลี่ยนจาก "บุญ" เป็น "อาชีพ"

 

"นิเวศวัฒนธรรมฟ้อนเมือง คือการสร้างความสัมพันธ์เชิงพลวัตระหว่างผู้คน-พื้นที่-พิธีกรรม ตามกรอบคิด Cultural Ecology ที่มองว่าวัฒนธรรมต้องปรับตัวตามสภาพแวดล้อม (Steward, 1955; Ellen, 1982) ซึ่ง อานันท์ กาญจนพันธุ์ (2551) และ ยศ สันตสมบัติ (2542) ได้ขยายไว้ในบริบทการจัดการทรัพยากรวัฒนธรรมล้านนา  ที่มองว่าวัฒนธรรมไม่ได้อยู่นิ่ง แต่ต้องมีการปรับตัวตามสภาพแวดล้อม

หากแต่พ่อครู แม่ครู สร้างงานได้ แต่ขายในภาษาทุนนิยมไม่ได้   แต่ขณะเดียวกันออแกไนซ์ขายเก่ง แต่ไม่เข้าใจคุณค่า รู้แค่ว่าทำยังไงให้ดูอลังการ จ้างมาแล้วจัดฉากจัดแสงจัดแสดงถ่ายรูปแล้วจบไป  ดังนั้นในเมื่อพ่อครู แม่ครู สร้างงานได้ แต่สื่อสารในภาษาทุนนิยมไม่ได้ จึงจำเป็นต้องมีบทบาทของคนกลางทางวัฒนธรรม (cultural mediator) ตามนิยามของผู้อำนวยความสะดวกชุมชน (facilitator) ในอนุสัญญา UNESCO (2003) ว่าด้วยมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม เพื่อเชื่อมโยงเศรษฐกิจวัฒนธรรม (Anheier & Isar, 2008; สุริยา สมุทคุปติ์ และ พัฒนา กิติอาษา, 2553; บรรลุ วิริยาภรณ์ประภาส, 2561) ดังนั้นเราจึงจำเป็นต้องมีบุคคลที่สาม ที่ไม่ใช่ทั้งสองฝั่ง เราเรียกเขาว่า นักจัดการวัฒนธรรม หรือ Cultural Mediator ไม่ใช่ออแกไนซ์  บทบาทมันต่างกันโดยสิ้นเชิง ออแกไนซ์ ผู้ที่ทำให้งานใหญ่ขึ้น ดังขึ้น และ นักจัดการวัฒนธรรม ผู้ซึ่งทำให้งานอยู่ได้นานขึ้น มูลค่าและคุณค่ากลับไปหาคนสร้างได้จริง

 

 

ดังนั้น Management ที่ดี ต้องมี Mediator ที่เชี่ยวชาญประกอบกันไปด้วย โดยที่ Management เป็นผู้วางแผน คิดงาน คิดงบ หาทีม โดยมี Mediator ช่วยคัดเลือกศิลปิน สื่อสารกับชุมชน ป้องกันความขัดแย้ง  จึงค่อยประสานทำงานร่วมกัน จากนั้นจึงประเมินผลร่วมกันท้ายสุดของงาน ถึงผลลัพธ์จากตัวเลขกลุ่มเป้าหมาย รายได้ ตลอดวัดความเข้าใจ ความพึงพอใจที่เกิดขึ้นทั้งจากกลุ่มเป้าหมาย และชุมชนจึงมีลักษณะของการเป็นระบบนิเวศน์วัฒนธรรมใหม่ของงานที่เกิดขึ้นในครั้งนี้

ข่วง ที่ให้ความรู้สึกเพียงแค่สภาพทางกายภาพ หากต้องการให้มีความเคลื่อนไหวมีชีวิตชีวามีพลวัตร   ในนี้มีอยู่น่าจะครบ รูปนี้คือ “ข่วงขวัญ” ที่เป็นรูปธรรมที่สุดแล้วในภาพเดียวเห็นครบ 4 องค์ประกอบของระบบนิเวศ์นี้

                 1. คนสร้างงาน => พ่อครู แม่ครู ลูกศิษย์บนเวทีทั้งหมด ที่ใส่ผ้าซิ่นสีชมพู สีม่วง สีเหลือง สีคราม กำลังยืนรวมกันอยู่ นั่นไม่ใช่ช่างฟ้อนที่จ้างมา แต่คือเจ้าของวิชาตัวจริง มีทั้งแม่ครูอาวุโสที่นั่งอยู่กลางเวที มีทั้งลูกศิษย์กลุ่มและช่วงวัยต่างๆ ที่ยืนอยู่รอบๆ นี่คือ วงศ์วิชา หรือ “สายครู” มายืนอยู่ในข่วงเดียวกัน เงื่อนไขของข่วงที่ว่านี้ อาจหมายถึงพื้นที่ปลอดภัยให้ครูฟ้อนได้เล่าเรื่องที่ตำราไม่ได้บันทึก หรือพื้นที่ให้เด็กได้ลองผิดลองถูกโดยไม่ต้องถูกตัดสินว่าผิดจารีต

                 2. คนจัดการ => นักจัดการศิลปวัฒนธรรม คือคนที่ไม่ได้อยู่บนเวที แต่ทำให้ทุกคนมาอยู่บนเวทีเดียวกันได้ในโรงละครแห่งนี้ คนที่ประสานให้แม่ครูหลากหลายสำนักที่ปกติไม่เคยเจอกัน มาวาดลายร่ายฟ้อนในเรื่องเดียวกันได้ คนที่อยู่หลังม่านคอยจัดคิวไฟ จัดคิวกล้อง ในรูปนี้เราไม่เห็นหน้าเขา แต่เราเห็นผลงานของเขา คือความเป็นระเบียบท่ามกลางความหลากหลาย

 3. คนเสพงาน => กลุ่มผู้ชม คือคนครึ่งวงกลมด้านล่าง ทั้งที่นั่งอยู่ในเก้าอี้แดงและที่ลุกขึ้นมายืนถ่ายรูปอยู่หน้าเวที มีทั้งคนแก่ที่มาด้วยใจใฝ่สัมผัส มีทั้งวัยรุ่นที่ยกมือถือขึ้นมาถ่ายรูปศิลปินช่างฟ้อนที่ตนเองประทับใจ นี่คือจุดเปลี่ยนจาก "ผู้ชม" เป็น "ผู้ร่วมข่วง" เขาไม่ได้ปรบมือแล้วกลับบ้าน แต่เขาลุกขึ้นมาเข้าไปร่ายฟ้อนอยู่ในพิธีอำลาของงานครั้งนี้ด้วย นี่คืออาการของ “ขวัญมา” สู่บรรยากาศของ “ข่วงขวัญ” ในงานครั้งนี้

                  4. เจ้าของการจัดงาน => ทุน / รัฐ คือตัวโรงละครเอง ผ้าม่านแดง แสงไฟสปอตไลท์ ตราสัญลักษณ์บนม่านฉากและเพดาน นี่คือทุนที่เป็นโครงสร้าง ถ้าไม่มีทุนนี้ ข่วงนี้ก็เกิดไม่ได้ แต่ในรูปนี้จะเห็นว่าทุนไม่ได้อยู่เหนือกว่า ทุนเป็นแค่ภาชนะที่รองรับให้ข่วงขวัญได้เกิดขึ้น

 

 

บทสรุป

                   ภาพนี้พิเศษตรงที่มันคือวินาทีที่ทั้ง 4 ฝ่ายได้ละลายหลอมรวมกัน โดยปกติเราจะเห็นภาพที่แบ่งแยกชัดเจน นักแสดงอยู่บนเวที คนดูอยู่ข้างล่าง ทุนอยู่ข้างหลัง แต่รูปนี้คือวินาทีจบการแสดงที่ทุกคนขึ้นไปปะปนกันบนเวที คนดูกลายเป็นคนรำ คนรำกลายเป็นคนดู ไม่มีเส้นแบ่งแล้ว สิ่งนี้ที่อาจเรียกว่า “ฮ้องฮับขวัญข่วง” ได้สำเร็จลุล่วงลง ณ  ข่วงขวัญ : ระบบนิเวศวัฒนธรรมฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน

ท้ายที่สุดแล้ว สิ่งที่เกิดขึ้นในโรงละครของวิทยาลัยนาฏศิลป์เชียงใหม่ครั้งนี้ จึงมิใช่เพียงการแสดงฟ้อนรวม 8 จังหวัด หากคือการทดลองสร้าง ระบบนิเวศวัฒนธรรมใหม่ ให้เกิดขึ้นจริง หากในอดีต ข่วง คือพื้นที่ทางกายภาพ ไม่ว่าจะเป็นข่วงวัด ข่วงคุ้ม หรือข่วงกาด ที่ชุมชนใช้ร่วมกันเพื่อทำบุญ เลี้ยงผี และสร้างความเป็นชุมชน แต่ในวันนี้เมื่อพื้นที่ทางกายภาพเหล่านั้นเปลี่ยนแปลงไปด้วยการท่องเที่ยวและระบบเศรษฐ กิจใหม่ เราจึงจำเป็นต้องสร้าง ข่วงเชิงความหมาย ขึ้นมาใหม่

ข่วงขวัญ คือคำตอบของการทดลองครั้งนี้ ข่วงขวัญ ไม่ได้หมายถึงลานที่สวยงาม หากหมายถึงสภาวะที่องค์ประกอบทั้ง 5 ของนิเวศวัฒนธรรมฟ้อนเมือง ได้แก่ คน พื้นที่ วัตถุประสงค์ องค์ความรู้ และเศรษฐกิจ ได้กลับมาทำงานสัมพันธ์กันอีกครั้งอย่างมีดุลยภาพ  โดยมี นักจัดการวัฒนธรรม (Cultural Mediator) เป็นผู้ถักทอ

บทเรียนสำคัญจาก ฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน จึงมี 3 ประการ

ประการแรก : วัฒนธรรมจะไม่ยั่งยืนด้วยการอนุรักษ์ให้เหมือนเดิม แต่จะยั่งยืนด้วยการสร้างเงื่อนไขให้มันได้เดินทางต่อ ดังที่พิเชษฐ กลั่นชื่น ได้ชี้ไว้ เราไม่ได้ตอบว่าคนล้านนาเคยฟ้อนอะไร แต่เรากำลังค้นหาว่าร่างกายล้านนาคิดอย่างไร และความคิดในร่างกายนั้นจะไปสู่อนาคตได้อย่างไร

ประการที่สอง : การอยู่รอดของช่างฟ้อน ไม่สามารถพึ่งพาเพียงศรัทธา (บุญ) หรือเพียงตลาด (อาชีพ) อย่างใดอย่างหนึ่งได้ หากต้องมีระบบนิเวศที่ทำให้มูลค่า กลับไปสู่ผู้สร้างคุณค่า (เจ้าของวิชา) อย่างเป็นธรรม ซึ่งต้องอาศัยการทำงานร่วมกันของ Management ที่วางแผน และ Mediator ที่เข้าใจภาษาของชุมชน(value)

ประการที่สาม : ความสำเร็จที่แท้จริงของข่วง ไม่ได้วัดที่ความอลังการของแสงสี แต่วัดที่วินาทีที่เส้นแบ่งระหว่างผู้แสดงและผู้ชมได้ละลายหายไป เมื่อผู้ชมลุกขึ้นมาฮ้องฮับขวัญร่วมกันบนเวที เมื่อนั้นขวัญซึ่งเป็นจิตวิญญาณที่มองไม่เห็นได้กลับมาทำงานอีกครั้ง และนั่นคือภาวะ communitas ที่แท้จริงตามความ หมายของ Turner

ดังนั้น ฟ้อนเมือง เมืองฟ้อน   จึงไม่ใช่โครงการที่ต้องการสร้างต้นไม้ต้นเดิมให้สูงขึ้น   แต่เป็นการหว่านเมล็ดพันธุ์ความรู้จากร่างกายของพ่อครูแม่ครู ให้ไปตกบนผืนดินใหม่ และเติบโตเป็นต้นไม้ต้นใหม่อีกนับไม่ถ้วนในแบบฉบับของคนรุ่นต่อไป   ข่วงขวัญในวันนั้น จึงจบลงแล้วในเชิงกิจกรรม แต่ได้เริ่มต้นขึ้นแล้วในเชิงระบบนิเวศ.

 

 

บรรณานุกรม

Anheier, H. K., & Isar, Y. R. (Eds.). (2008). The Cultural Economy. SAGE.

Bourdieu, P. (1977). Outline of a Theory of Practice. Cambridge University Press.

Csordas, T. J. (1990). Embodiment as a paradigm for anthropology. Ethos, 18(1), 5-47.

Ellen, R. (1982). Environment, Subsistence and System: The Ecology of Small-Scale Social Formations. Cambridge University Press.

Mauss, M. (1973). Techniques of the body. Economy and Society, 2(1), 70-88. (Original work published 1934)

Steward, J. H. (1955). Theory of Culture Change: The Methodology of Multilinear Evolution. University of Illinois Press.

Turner, V. (1969). The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Aldine Transaction.

UNESCO. (2003). Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage. UNESCO.

ฉลาดชาย รมิตานนท์. (2545). ผีเจ้านาย. ศูนย์วิจัยสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่.

ธเนศวร์ เจริญเมือง. (2554). เชียงใหม่: นครแห่งข่วงและกำแพง. สำนักพิมพ์มติชน.

บรรลุ วิริยาภรณ์ประภาส. (2561). การจัดการวัฒนธรรมสร้างสรรค์: จากชุมชนสู่เศรษฐกิจสร้างสรรค์. สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.

ปราณี วงษ์เทศ. (2539). นาฏกรรมในสังคมไทย. ใน คนไทย: มุมมองทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม. ศิลปวัฒนธรรม.

ยศ สันตสมบัติ. (2542). มนุษย์กับวัฒนธรรม. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.

ศิราพร ณ ถลาง. (2552). ขวัญและพิธีกรรมเรียกขวัญในสังคมไทย. ใน มานุษยวิทยาไทย: พิธีกรรม ความเชื่อ และอัตลักษณ์. ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร.

สุริยา สมุทคุปติ์ และ พัฒนา กิติอาษา. (2553). เศรษฐกิจวัฒนธรรมและความเปลี่ยนแปลงทางสังคม. ศูนย์วิจัยพหุลักษณ์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น.

อานันท์ กาญจนพันธุ์. (2551). มิติชุมชน: วิธีคิดท้องถิ่นว่าด้วยสิทธิ อำนาจ และการจัดการทรัพยากร. สำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย.